Cordillera – Pacha #01

Reliefs aus den Höhenlagen


Bagno Vignoni, Gotland y Lautaro

“Nostalgia sí, pero del futuro, de lo que no nos ha pasado pero debiera pasarnos”
Muertes y Maravillas

Jorge Teillier (1971)

Por Joaquín Molina

Nostalghia de Andréi Tarkovski, 1983

Para Esteban Guzmán Burlando

En la película Nostalghia (1983), del cineasta Andréi Tarkovski, destaca una escena de nueve minutos, sin cortes, donde el protagonista, un poeta ruso llamado Andréi Gorchakov -que se encuentra en el pueblo de Bagno Vignoni de la Toscana italiana tras los pasos de un compositor ruso del siglo XVIII- atraviesa lentamente un estanque vacío de aguas termales con una vela entre sus manos, intentando cruzar sin que la llama se apague.

La trayectoria seguida por Gorchakov dibuja en el espacio una coreografía lineal que cruza la cartografía total de la alberca, donde el esfuerzo trágico por mantener encendida la llama representa la misión del itinerario transcendental de Tarkovski y la fragilidad de intentar, a toda costa, mantener el impulso vital encendido en medio de una ventisca impredecible ¿Qué objetivo tiene empeñarse en que la vela no se apague, si al final se extinguirá de todas formas?: Tarkovski apunta aquí al sinsentido de la existencia humana y la consiguiente búsqueda de un telos más o menos coherente.

La escena que representa al poeta Gorchakov como guardián del sinsentido vital circunspecto en un fuego frágil, contiene simbolismos significativos como el “altar” donde finalmente deposita el cerillo encendido -idea que en Tarkovski es recurrente: su vinculación a la fe ortodoxa-; como también el hecho de que el custodio sea un poeta; la complejidad y lentitud del trayecto; los altibajos del recorrido; la protección del objeto con el abrigo como si fuera un objeto sagrado; detenerse para evitar corrientes de aire inusuales; proseguir el camino más allá de la incertidumbre y, además, sin saber por qué se hace lo que se está haciendo, entre otros momentos, que a ratos parecen pasos consuetudinarios de un ritual complejo y necesario dentro del marco existencial de la poética del cineasta.

Este filme es reconocido como uno de los más “íntimos” de Tarkosvki (Macaulay 2014) rodado fuera de su país natal una vez que se alejó conscientemente del contexto soviético, desplegando de este modo sus más introspectivas reflexiones existenciales, a la distancia. Sin embargo, en 1971, ya había estrenado una película grabada en el extranjero, específicamente en la isla de Gotland del mar Báltico sueco. Se trata de Sacrificio que, entre otros temas, indaga sobre la melancolía de no estar donde se supone que uno debería estar; sobre irse de lugares donde debió haber pasado algo y llegar luego a otros que en definitiva no hacen más que alejarnos de los objetivos inexistentes dejados atrás, esperando siempre por eventos y situaciones que solo existen en la conciencia de los individuos.

Gotland, de Sacrificio, y la Italia gris de Nostalghia, enigmáticamente se asemejan al pueblo de Lautaro del sur de Chile o, por lo menos, se discuten los mismos temas. En Sacrificio el personaje Otto, un ex historiador devenido en cartero, le reveló a Alexander, el protagonista, un intelectual de cumpleaños que dejó la vida metropolitana para vivir alejado del mundo en el campo sueco, que su vida no era más que una eterna espera de algo que viene, pero que no llega nunca. El hic et nunc resultaba para Otto irrealizable, y si lo experimentaba de algún modo, solo podía ser en la medida en que se imaginara en otro momento que no era el presente y en otro lugar que no era en el que estaba. Otto y el poeta Gorchakov de Nostalghia, padecían nostalgia del futuro. 

El país donde nunca se llega

El poeta chileno Jorge Teillier, de Lautaro, recorrió durante toda su vida una coreografía similar que la del poeta Gorchakov en el reducido espacio de la alberca termal, pero entre la sureña ciudad natal y el central Santiago de Chile, los dos extremos de su existencia que se encontraban tensionados tanto en su poesía como en su vida cotidiana. El lautarino, en sus versos, desarrolló la fisonomía de la melancolía constitutiva que conforma el sur de Chile y que se traduce en imágenes poéticas de curtiembres abandonadas, estaciones de trenes con fantasmas, niebla persistente e historias de amor enterradas en el pasado, todo sobre el telón de fondo de un pueblo pobre y desolado cuyos otoñales retratos moldean la realidad de un Chile provinciano, frío y, muchas veces, postergado, pero a la vez reemplazado por las luces de la modernidad metropolitana.

Los parajes rurales de Suecia en Sacrificio y la niebla que lo envuelve todo en Bagno Vignoni podrían perfectamente haber sido capturados en las inmediaciones de Lautaro y de su estación central, estableciendo una peculiar identificación sensible que resulta inexplicable dada la distancia geográfica y la discrepancia cultural.

El “aquí y ahora” teillieriano es un instante en movimiento entre dos espacios que no residen más que en la memoria, pues se anhelan a la distancia cuando se está en uno u otro extremo. Al estar en la metrópoli, Teillier enfocaba su memoria en Lautaro y viceversa sin poder, en definitiva, residir en ninguna parte: en la medida en que nos acercamos a un espejismo, este se va alejando y no se alcanza de ningún modo.

La representación lineal del trayecto vital de Gorchakov al interior del baño abandonado evoca los mismos espectros que Teillier identifica en el sur de Chile, funcionando como dos polos geográficamente opuestos, pero significativamente alineados. Lo que une las coreografías dibujadas en el espacio por ambos poetas pone de relieve la paradoja de encontrarse físicamente en un lugar y que la conciencia se encuentre en otro. El verso y la escena fílmica buscan un mismo fin u objetivo: decirnos que habitamos en un país donde nunca se llega, país que en última instancia es el repositorio inconsciente de nuestros anhelos más hondos y de nuestros deseos más velados.

Este lugar inaccesible se correspondería con un “paraíso perdido”, idea que Teillier desarrolla a lo largo de su obra y que, por ejemplo, aparece en su ensayo “Sobre el mundo donde verdaderamente habito o la experiencia poética”, donde esboza: “lo importante en poesía no es el lado puramente estético, sino la poesía como creación del mito, y de un espacio y tiempo que trasciendan lo cotidiano” (1968-1969).

Es decir, el poeta sería un habitante “retrotópico” del paraíso perdido, más que un aspirante a una utopía “positiva, embravecida, tajante y segura de sí misma” (Bauman 2017), sujeto que busca, pero que también resguarda críticamente un modo de vivir no basado en el narcicismo consumista-capitalista, sino en un lugar que no es de este mundo y que no está entre nosotros y al cual solo puede acceder el poeta para revelarnos sus noticias y sus formas que, a través de la palabra, aparecen como indicios capturados por la conciencia poética: 

“Tal vez nunca debí salir del pueblo

Donde cualquiera puede ser mi amigo.

Donde crecen mis iniciales grabadas

En el árbol de la tumba de mi hermana. (Pequeña Confesión, 1978)

Si unimos los puntos en un mapamundi de la ubicación georreferenciada de Bagno Vingoni, Gotland y Lautaro, se dibuja en el mapa un triángulo obtuso que abarca, entre otros lugares, el mar Mediterráneo, el Báltico y el Atlántico, hilvanando de este modo lugares alejados y disímiles en un itinerario conceptual que se superpone sobre tres continentes y que permite delinear la traslación en el espacio de una idea que no es patrimonio de un lugar en particular, sino que es un ideal melancólico que, en este caso, cruza prácticamente todo el globo y que une a dos autores mediante los más impensados procedimientos estéticos.